OYUN-KURMACA İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA LE ROMANI

Selma BA޹

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/4 Fall 2011, p.389-407, TURKEY

ÖZET

Türk edebiyatında postmodem roman örnekleri, 1990Tı yıllarda
verilmeye başlanır. Kurguyu önemseyen postmodern edebiyat;
üstkurmaca, metinlerarasılık, çoğulculuk, polisiye gerilim, ironi, pastiş,
parodi gibi özellikleri öne çıkarır. Postmodernizmin benimsediği
özelliklerden biri de “oyun-oyunsuluk” kavramıdır. Eserlerinde okurla
arasındaki mesafeyi kaldırmak, okuru metnin yaratım sürecine dâhil
etmek ve onu eğlendirmek isteyen yazar, hem kurgu hem içerik
düzleminde oyundan yararlanır. Türk edebiyatında oyun-kurgu ilişkisine
yer veren romanlardan biri de M. Sadık Aslankara’nın Le adını taşıyan
romanıdır. Bu yazıda yer yer postmodern tekniklerden de yararlanan Le
romanı, oyun-kurgu ilişkisi çerçevesinde incelenecektir.

Anahtar Kelimeler: Postmodernizm, oyun, kurmaca, roman,
metinlerarasılık

THE NOVEL “LE” IN PLAY-FICTION RELATIONSHIP CONTEXT

ABSTRACT

Postmodern novel examples in Turkish literature were given in
1990s. Post modern literature, which gives importance to fiction, put
forward such characteristics as superior fiction, intertextuality,
pluralism, detective tension, irony, pastiche, parody etc. One of
characteristics that postmodernism adopts takes shape around “play-
playishness” concepts. Author, who wants to remove distances with
reader; to include reader in creation process of text and to entertain
reader, benefits from the play both in fiction and content platform. One of
the novels which gives place to play-fiction relationship in Turkish
literature is Sadık Aslankara’s novel called Le. In this article, the novel Le
will be examined in the framework of play-fiction relationship.

Key Words: postmodernism, play, fiction, novel, intertextuality

Giriş

Modem sonrası anlamına gelen postmodern kavramı, ilk kez 1870’de İngiliz ressam ve
sanat eleştirmeni J. Watkins Chapman tarafından izlenimci sanat akımından daha modern ve

avangard olduğu düşünülen resimleri nitelendirmek için kullanılır. Postmodernizmin edebiyat ve
sanat alanında yaygın bir kullanıma sahip olması ise 1960 sonrasına rastlar.²

Postmodernizm, 20. yüzyılının ikinci yarısında modernitenin eleştirisi olarak kendisine
yeni bir söylem alanı açar.³ 1969’da Playboy Dergisfnde yayımlanan “Geç Şu Sınırı-Kapat Şu
Boşluğu” başlıklı yazısında Fiedler; Proust, Joyce ve Mann’ın öne çıktığı modernist yazının ölüm-
kalım savaşı verdiğini, postmodernizmin ise doğum sancısı çekmekte olduğunu vurgular. Bu
yazısıyla Fiedler, hiyerarşik ve seçkinci yapısıyla kanonlaşmış modernist yazının ölümünü oldukça
kışkırtıcı biçimde bir pornografi dergisinde duyurmuş olur.⁴

Türk edebiyatında ise postmodernizm, Batı’dakinden daha farklı bir gelişim çizgisi
sergiler. Batıda modern sonrasını ifade eden postmodern kavramı, Türk edebiyatında modern
olanla bir arada görülür. Çünkü Türk edebiyatında modernizmin arkasından gelen bir
postmodernist etkiden çok, modern ve postmodern özelliklerin bir arada yer aldığı eserlerden söz
edilebilir ancak. Bu nedenle edebiyatımızda modernizmin öncüsü olan Oğuz Atay, başta
Tutunamayanlar (1972) olmak üzere eserlerinde görülen postmodernist özellikler nedeniyle de ilk
postmodern yazarımız olarak nitelendirilir. Modern özelliklerden büyük ölçüde yalıtılmış
postmodern eser örnekleri ise ilk olarak 1990’larda verilir.⁵

Postmodern sanatın benimsediği temel özellikler, Mike Featherstone’ın ifadesiyle şöyle
belirlenebilir: “Sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırın silinişi; yüksek ve kitle kültürü/popüler
kültür arasındaki hiyerarşik ayrımın çöküşü; eklektisizmi ve kodların harmanlanmasını destekleyen
bir üslup melezliği; parodi, pastiş, ironi, oyunculuk ve kültürün yüzeysel derinliksizliğinin
selamlanışı; sanat üreticisinin özgünlüğünün/dehasının gözden düşüşü ve sanatın ancak
yinelemeden ibaret olabileceği varsayımı. ” ⁶

Postmodern romanın kurgu düzleminde ortaya koyduğu belirgin özelliklerden biri de
“oyunsuluk”tur. Postmodernizmin benimsediği biçimsel özelliklerin birçoğu gibi “oyunsuluk” da
kaynağını modernizmden alır. Postmodern anlayışa göre “Her şey sanatsal düzlemde oynanan bir
oyundur. Yazar, etik/siyasal ya da tarihsel malzemeyi oyunlaştırır. ”⁷ Edebiyatı bir oyun olarak
gören⁸ postmodern yazar, sanatsal yaratıcılığı odağa alarak hem içerik hem biçim düzleminde
onunla oynar. Bu, “kurmacanın kendi içinde oynanan bir oyundur. ”⁹ Öyle ki postmodernizmde öne
çıkan üstkurmaca, metinlerarasılık, yaşamın karşıtlıklarıyla oynamaya dayanan çoğulculuk gibi
ilkeler, bu oyunun bir parçasıdırlar. Çünkü bu unsurlar, romanı “çoksesli bir estetik oyun” haline
dönüştürür.¹⁰

Postmodern edebiyat; oyunu, modern olanın ürettiği ve gerçek olarak ortaya koyduğu
değerler karşısında sığınabileceği tek alan olarak kabul eder. Bu nedenle de postmodern yazar,
modernin oluşturduğu gerçeğin ruhunu ortadan kaldırmak için oyundan yararlanır.¹¹ Bu konuda
Rosenau, postmodernistlerin oyun merakını şöyle anlamlandırır: “Eğer şüphecilerin iddia ettikleri
üzere hakikat diye bir şey yoksa o zaman geriye kalan tek şey oyundur, sözcüklerin ve anlamın
oyunu.”¹² Yıldız Ecevit ise “estetik düzlemdeki sonsuz özgürlüğün aracı ve göstergesi” olan
oyunun “eğlendiricilik” yönüne de dikkat çeker. Zira yazar, okurun metinden zevk almasını
sağlamak için “bilinçli olarak eğlendirici/sürükleyici görünümlü öğelerle donatır metnini. ”
Böylece metin, okurla oynanan “bilmecemsi/bulmacamsı bir oyuna” dönüşür. Yazarın konusunu
öykülerken bunu farklı bir estetik konumdan yapması, eseri aynı zamanda “ironi düzleminde
gerçekleşen bir oyun” olarak karşımıza çıkarır.¹³

Oyun, çağ romanında önemli işlevler yüklenir aynı zamanda. Schiller’in ifadesiyle

“insanın en özgür olduğu düzlemdir oyun düzlemi. Homo ludens (oynayan insan) aynı zamanda
‘yaratıcı ’ insandır; özgünlüğün ana koşuludur özgürlük. Metin içinde oyun oynayan okurun da,
özgürleşmesi, özgünleşmesi, yaratıcı olması demektir bu. ”¹⁴

Türk edebiyatında oyun/oyunsuluk kavramlarının hem içerik hem kurgu düzleminde yoğun
olarak kullanıldığı romanlardan biri de Sadık Aslankara’nın 2010’da yayımlanan romanı Le’dir. Le
romanında oyunsuluk, sadece postmodern romanın bir kurgu öğesi olarak kullanılmaz; ele alınan
konu ve kişiye uygun bir yöntem olarak da benimsenir. Çünkü psikanaliz yöntemi ile
yaklaşıldığında romanın başkarakteri Le’nin kişiliği; yaşadıkları, psikolojisi, oyun oynamaya ve
yaşadıklarını oyunsu bir anlatımla ortaya koymaya çok uygundur. Zira Freud’un ifadesiyle oyun;
çocuğun (bireyin) engellerden, yasaklardan kurtulup isteğini gerçekleştirmesine ve kaygı veren
olayların üstesinden gelmesine uygun bir ortam hazırlar. Ona göre oyun; rahatsız edici şeylerin
üstesinden gelme, kaygılardan arınma, kendine özgü bir dünya yaratmada etkilidir. Oyunun diğer
önemli bir işlevi ise bozulan dengenin yeniden kurulması ve hazza yönelme konusunda bir denge
unsuru olmasıdır.¹⁵

Sadık Aslankara, adından başlamak üzere okurda merak duygusu uyandıran romanını,
“Gül-Le-Sin” adlarını taşıyan üç ayrı bölüm halinde kurgular. Roman, adının Le olduğunu
sonradan öğrendiğimiz kahraman anlatıcının ben ağzından ve gözlemci bir bakış açısıyla anlatılır.
“Gül” adını taşıyan birinci bölüm, aşkın ve cinselliğin, erotizm düzeyinde öne çıktığı bir bölümdür.
Burada yalnızlık, korku ve güvensizlik içinde içe dönük olarak yaşayan sinema eleştirmeni-yazar
Le’nin, sinema oyuncusu olan ve aynı zamanda Gül, Güler Guvan, Gülerguvan adlarını da taşıyan
Aysel’e duyduğu tutkulu aşkı konu edilir. İkinci Bölüm “Le”, roman kişisinin adını taşır. Bu
bölümde aşkı Gülerguvan’ın ortadan kaybolması üzerine (daha sonra onun intihar süsü verilerek
öldürüldüğünü öğreniriz) Le’nin onu unutma adına verdiği mücadele ve taşındığı yeni
apartmandaki kapı komşusu Perihan, diğer adı Nurgül olan kadın ile arkadaşlıkları anlatılır. Bu
bölüm de Perihan’ın, oğlu Harun tarafından bıçaklanarak öldürülmesine Le’nin şahit olmasıyla son
bulur. “Sin” adını taşıyan son bölüm ise bir çözülme-rahatlama, değişip-dönüşme ve olgunlaşma
aşamasını ortaya koyar. Bu bölümde, İstanbul’dan Antalya’nın Teke Yarımadası’na gelen Le’nin
görüp yaşadıklarına değinilir.

Le, çok katmanlı yapısıyla çoğul okumalara açık bir roman. Bu nedenle farklı açılardan
romana dair yapılacak değerlendirmeleri dışlamayan-reddetmeyen bir roman. Örneğin; Le, bir
karakter romanı olarak kabul edilebilir. Psikanalitik bir yöntemle baskın baba-ezilmiş oğul
çatışması ya da oedipus kompleksi yönüyle incelenebilir. Kadın-erkek ilişkileri ve cinsellik
merkeze alınarak değerlendirilebilir. Bütünüyle postmodern bir roman olmasa da bazı postmodern
anlatım tekniklerine yer vermesi açısından ele alınabilir. Toplumsal arka planı dikkate alınarak

Osmanlı Devleti’nden Cumhuriyet Türkiye’sine geçiş süreci ve o dönemden günümüze uzanan
toplumsal sorunlara bakış yönüyle irdelenebilir. Bazı mistik yönelimleri de içinde barındıran bir
dönüşüm romanı, kimliğini oluşturma adına çıkılan bir iç yolculuk macerası olarak da okunabilir.
Bu okumaları çoğaltmak mümkün. Zira roman; bir dizi zıtlıklar, çelişkiler, çatışmalar üzerine
kurulu bir roman aynı zamanda.

Biz burada Le romanına, postmodern romanlarda karşımıza sıkça çıkan oyun kavramı ve
oyun-kurgu ilişkisi açısından yaklaşacağız. Zira Le romanı, bu konuda hem içerik ve imge
düzeyinde hem de teknik anlamda zengin bir malzeme sunar. Romanda oyun ile
ilişkilendirilebilecek unsurlar şöyle sınıflandırılabilir:

1.Cinsellik Oyunu

Edebi eserlerde kişilerin cinsel dünyalarının estetik bir biçimde yansıtılması gerektiğini
düşünen Sadık Aslankara, pornografinin değil ama erotizmin bir sanat olduğunu ifade eder.¹⁶
Yazar, son romanı Le ‘de de bu düşüncesini uygular. Le romanının “Gül” adlı birinci bölümü ben
anlatıcı Le ile Aysel, Gül, Gül Erguvan, Güler Guvan, Gülerguvan adlarını kullanan kadın arasında
yaşanan aşkın ve erotizmin öne çıktığı bir bölüm olarak dikkat çeker. İkisinin arasında yaşanan
ilişki, her defasında değişen eğlenceli bir oyuna dönüştürülerek anlatılır. Bu oyun; ışık-gölge, ses-
nefes, karanlığa gömülme-perdeye yansıma, çıplaklık-gizem, şaşırtmaca-merak-belirsizlik-deşifre
etme, kaybetme-arama-bulma, yok olma-dirilip yeniden var olma, tabiattaki mevsimsel değişim ile
tinsel ve tensel değişim gibi motifler etrafında şekillenir. Bu sahnelerde görsellik, heyecan,
hareketlilik ve erotizm ön plandadır. Yaşanan bu aşk, içine kapanık olan ben anlatıcının olumlu bir
çizgiye kaymasına neden olur. Le’nin Gülerguvan ile yaşadığı cinsel birlikteliklere dair her bir
sahne, hep farklı bir oyun formatında şekillenir. Örneğin romanın ilk bölümünde Gülerguvan,
Le’nin gözlerini bir örtü ile kapatır. Kendisi ile “ölüm gibi bir oyun”¹⁷ oynayacaklarını söyler.
Gülerguvan, oyunsu bir tutumla Le’nin elleriyle dokunarak kendisini tanımlamasını ister.

Cinsellikle iç içe olan oyunlardan biri de Çingene oyunudur. Gülerguvan, Le ile birlikte
iken onun karşısında saçında gül, elinde kaşıklar, eteklerinde şal ile hayali bir müzik eşliğinde
dönmeye ve Çingene oyunu oynamaya başlar. Bu oyunuyla Le’yi bir kez daha kendisine âşık eder.

Gülerguvan’ın polisin peşine düştüğü gerekçesiyle ortadan kaybolup telefonla yerini Le’ye
tarif etmesi ve Le’nin onun yerini bulduktan sonra bir araya gelmeleri de böylesi bir oyundur.
Diğer taraftan Le, kendisini 4 gün aramayan sevgilisine karşı kırgınlığını yine bir oyun oynayarak
ve ona daha az önce görüşmüşlermiş gibi sıcak davranarak gizler.

2.Sinema Oyunu

Romanlarında daha çok tiyatro ile ilgisini ortaya koyan Sadık Aslankara, bu romanda
belgesel sinemacılıktan gelen deneyimlerini yansıtır ve sinema ile ilgili unsurları yoğun olarak
kullanır. Romanda Gülerguvan; sinema bölümünde okumuş, daha sonra da Yeşilçam’ın
“delimsirek karakter oyuncusu” olarak isim yapmış biridir. Le ise sinema eleştirmenidir. Günlük
bir gazetenin kültür-sanat sayfasında haftada bir kez sinema eleştirileri yazar. Gülerguvan’la
Le’nin samimiyet kurma nedenleri de ben’in, biri Kürt diğeri Türk olan iki gencin evliliğini konu
edinen Düğüm adlı filme dair yazdığı övgü dolu değerlendirmelerdir. Gülerguvan ise bu filmin
senaryo danışmanlığını yapan ben’in görüşlerine karşı çıkmaktadır. Daha sonra Gülerguvan yazdığı
Orada Kuşlar adlı senaryoyu incelemesi için Le’ye verir. Bunun üzerinde yorumlar yaparlar.
Romanda Adile Naşit, Kemal Sunal, Ömer Lütfi Akad gibi bazı sinema oyuncularının ya da
yönetmenlerinin isimleri anılır.

Le, mesleği gereği sinema ile içli dışlıdır. Sürekli film izler, eleştiri yazıları yazar. Türk
sinema dünyasını yakından tanır. Sinema aynı zamanda onu sıkıntı ve korkularından uzaklaştıran
bir sığınak gibidir. Örneğin Le, aşkı Gülerguvan’ı kaybedince diğer aşkı olan sinemaya tutunmaya
çalışır. Evini sinema yurduna dönüştüren ben, film izleyerek sevgilisinin öldürülmesi şokunu
atlatmaya çalışır. Sinemasız, aşksız, Gülerguvan’sız yaşayıp yaşayamayacağını sorgular.
Gülerguvan’dan sonra komşusu Perihan’ın da cinayete kurban gitmesi üzerine evinin her yerini
dışa kapatır. Evi, tam bir taşra sineması karanlığına gömülür: “Perde karanlık, sinema kapalı, film
oynamıyor. ”dur artık.¹⁸ 500 koltuklu olan salonundan afişleri, fotoları ve bobinleri kaldırıp orta
yere çöker. Burası Le’nin zihninde oluşturduğu hayali bir mekândır aslında.

İçeriğe yansıyan sinema unsurlarının yanı sıra Sadık Aslankara, teknik anlamda da
sinematografik unsurlardan yararlanır. Romanda kimi sahneler, bir film karesinde perdeye
yansıtılıyor gibi anlatımını bulur. Romanı yer yer film karesine aktarmaya çalışan yazar, böylece
romanı oyunlaştırır; onu ışık-gölge oyununa, sessiz filme ya da perdeye yansıyan bir filme
dönüştürür.

Romanda bazı sahnelerin bir filme çekilir gibi bir kareden diğerine aktarılması, karelerin
yavaş çekimle çekiliyor gibi yavaşlatılması ya da dondurulması gibi kullanımlar dikkat çeker. Bu
sahneler, romanın başarıyla yakalanmış sahneleridir. Özellikle romanın sonlarında yer alan
sahneler, sinematografik unsurların zirveye taşındığı, görüntülerin adeta bir kamera objektifinden
aktarıldığı izlenimini verir. Bu sahneler aynı zamanda romanı estetik bir oyuna dönüştürür.
Örneğin; köyde güzelliği ile göze çarpan Nazlı gelinin köylü Harun’un askere uğurlandığı
düşünülen oğlu ile kaçıp birlikte olması, Le’nin kaldığı odanın penceresinden görülür ve onun
adeta bir kamera işlevi gören bakışlarıyla romanın diline şöyle dökülür:

“Merdivenleri ellerimle tırmanıyorum sanki. Giriyorum odama, atacağım kendimi yatağa
ya, pencereden gözüme ilişen leke, birden yekindiriyor beni, toparlanıyorum, gözlerimi kırpıştırıp
başımı silkeliyorum.

Sedirlerin dalları görüntüyü bulandırıyor sürekli, kare oynuyor durmadan, ne oluyor, bir
şeyler var, tuhaf, aykırı şeyler... Önde giden Nazlı, ardındaki kim öyle, o genç?

Öteki pencereye geçiyorum hızla, kareden çıkacakken yakalıyorum, Harun’un askere
uğurlanan delikanlısını.

Harun ne zaman dönmüş, yoksa hiç mi inmemiş aşağıya, niye peki? Bana seslenmiş de
değil, tuhaf, katırını bile bağlamamış, heybesini indirmemiş, ne işi var katran kulede? Ağır ağır
çıkıyor basamakları, yükseliyor sedir ağacında tepeye doğru, sonra görünmez oluyor.

Bethoven gittikçe yükselen gümgümlerle kapıyı vuruyor.

Sonra bir salkım kınalı üzümün, üzerinde buğusu incecik kabuğuyla, taneleri arasından
dolanıvermiş asma yaprağıyla öylece kayıvermesi etli, sulu, olgun taneleriyle sepetin kenarından.

Yavaş çekim çiltim çiltim dağılışı, eli kolu başka yerde pelte halinde yere yapışıp titremesi,
kalması öyle.

Sonra buğunun dağılıp kızıl bir kınayla yayılması toprağa...”¹⁹

3. Hayal-Gerçek-Rüya Oyunu

Romanda yaşanılanların hayal mi gerçek mi olduğundan emin olunamaması, bazı anların
hayal-gerçek-rüya arasında gidip gelmesi, okur üzerinde oyunumsu bir etki bırakır. Romanda ben,
zaman zaman yaşadığı olayların da şoku ile neyin gerçek, neyin hayal ya da rüya olduğunu çok net
ayırt edemez. Zihni bulanıklaşır. Kimi zaman yaşananların gerçekliğini kendine ispat etme ihtiyacı
duyar. Öyle ki yaşadığı mekânlardan, adreslerin gerçek olup olmadığından bile şüphe duyar.
Bildiklerini doğrulamak için Gülerguvan ile tanışıp yakınlaştığı önceki evini ve Gülerguvan’ın
yaşadığı yeri bulmaya çalışır. Önceki evinin adresi doğrudur, ama Gülerguvan’ın evini bulamaz.
Zamanı yitirmiştir. Öyle ki Gülerguvan’ın bir düş aşkı olduğuna inanmaya başlar.

Le’nin şüpheye düştüğü bir diğer konu da Aysel’in yazdığı metinle ilgilidir. Ben, okuduğu
bu senaryoda anlatılanlar ile babasının çocukluğunda yaşadıklarını benzer bulur. Bu nedenle de
yaşananların gerçek mi sanrı mı olduğunu bilemez. Ayrıca, Gülerguvan’ı komşu kadının camında
görüp kaybeden ben, camda onun rüyasını gördüğünü düşünür.

Roman boyunca Le, yanılsamalar içine düşer. Bu anlardan biri de Mecidiyeköy’den
Taksim Meydanı’na çıkmaya çalıştığı andır. Ben, meydanı bulamaz ve kendini bir boşluk içinde
hisseder:

“Ama yoktu işte, yoktu, meydan yoktu.

O zaman gördüm, kent boşluğa açılıyordu, boşlukta yer aldığınızda kentli oluyordunuz,
bunun dışına çıktığınızda boşluğa düşüyordunuz. ”²⁰

Ben, zihninden kız kardeşi Serpil’e “Sahi, babamız kim bizim?” sorusunu yöneltir.
Serpil’in yüzüne bön bön bakması üzerine Serpil’in gerçekte olmadığını, zaten dört erkek kardeş
olduklarını ya da Serpil ile babalarının başka kişiler olduğunu düşünür. Yanılsamalar içinde
olduğunu, anımsamalarının hiçbirinin gerçek olmadığını fark eder:

“Demek ki hastaydım ben, ussal açıdan iflah olmaz yarılmalar yaşayan toplumsal
şizofreninin orta yerinde bir zavallı şizofren tekil. ”²¹

Ben, kendisini ve diğerlerinin varlığını sorgularken de içinde bulunduğu yanılsamayı
sürdürür:

“Neresindeyim bu ülkenin, kentin, hele şu toplumun? Var mıydım ben bunların arasında
gerçekten, yoksa hiç kimse için var değildim de yokluk muydum öteden beri, olmayan meydanların
boşlukları gibi? Ya onlar ne kadar vardı bende?”²²

Romanın sonlarında kendi benliğini bulmaya başlayan ve daha sağlıklı, daha gerçekçi bir
dönemi yaşayan ben, iç yolculuğunu başarıyla tamamlar. Bütün olumsuzluklardan, korku ve
yalnızlıklardan arındığını düşündüğü sırada yeniden sanrılar içinde bocalamaya başlar. Tanıdığı
herkes, yaşadığı her şey karşısına yeniden dikilir. Herkesin rolleri birbirine karışır. Koşan-
kovalayan, ezen-ezilen, av peşinde olan ya da avlanan sürekli yer değiştirir. Zihninde bir şeyleri
bütünüyle değiştiremeyen ya da bunlara son veremeyen ben, yine tereddütler yaşar. Romanın
başlangıcındaki ruh haline yeniden bürünür. Böylece romanda anlatılanların da gerçekten yaşanan
şeyler mi yoksa bir sanrı ya da rüya mı olduğu birbirine karışır ve roman yine başladığı noktada şu
sözlerle son bulur:

“Yoksa kapının arkasında mıyım hâlâ ben, soluk soluğa, kilitleyip de kendini, kendinin
kafesinde tüneyen, öyle... bin acıya kiracı... ”²³

4.    Büyü Oyunu

Romanda oyun olarak nitelendirilen kullanımlardan biri de ben’in yaşadıklarından dolayı
kendisini bir büyünün içinde yüzüyor gibi hissetmesidir. Ben, kız kardeşi Serpil ile arkadaşı
Perihan’ı baş başa bırakıp dışarı çıkar. Zihni bulanıktır. Bir büyü oyunu oynanıyor gibidir:
Ben, “Kadınlar el birliği yapmıştı da kardıkları büyüye mi çekmişlerdi beni sinek gibi üşüştürerek
üzerlerine? Gülerguvan’la Perihan bu büyünün oyuncuları mıydı?” diye sormaktan kendini
alamaz.²⁴

5.    Polisiye Oyun

Polisiye gerilim, postmodern edebiyatın kullandığı özellikler arasında yer alır. Le
romanında da polisiye unsurlardan yararlanıldığı görülür. Gülerguvan ile Le arasında oynanan
oyunlardan biri de polisiye oyundur. Gülerguvan bir yandan polisler tarafından arandığını düşünür
ve bundan dolayı gizemli davranır. Şifreli konuşur. Ben; Gülerguvan, polis ve kendisi arasında
oynanan bir oyun içinde olduğu hissine kapılır. Gülerguvan, Le’yi telefonla arayarak ona kendisini
bulacağı adresi verir. Bu adres, sürekli değişir. Bu durum, aynı zamanda ben’de polisiye bir filmde
oynuyor etkisi uyandırır.

6.    Sokak Bulmaca Oyunu

Romanda yer alan polisiye oyunların bir uzantısı da verilen adresi bulmaca oyunudur. Bir
gün Gülerguvan, sevgilisine bir oyun oynayacaklarını söyler. Bu oyun, Gülerguvan’a göre “sokak
bulmaca, sokakta buluşmaca” oyunudur. Bunun için bir kırka iki metre boyutunda harflerin,
kelimelerin, sayıların, renklerin ve çizgilerin yer aldığı kapsamlı bir kroki hazırlamıştır. Ben’e
bunun şifrelerini göstererek ezberlemesini ister. Çünkü daha sonra kendisine vereceği direktifler
doğrultusunda ben, bu şifreleri hatırlayarak hareket edecek ve onu ancak bu şekilde bulabilecektir.
Ben, bu oyunu oynarken “Bir Umberto Eco romanındaydım, Orson Vels sinemasının yapı taşları
arasında geziniyordum. ” diye düşünür.²⁵ Çünkü bu, içinde gizlerin olduğu bir oyundur. Kendisi de
bir denektir. Bu nedenle kendisini, Gülerguvan’ın sağlamasını yapmak üzere senaryo dosyalarından
birisi arasına bırakılan bir fare gibi hisseder. Giz, merak, şaşırtmaca, heyecan, tedirginlik dolu olan
bu oyunun ödülü; polisten birbirlerini korumak ve birbirlerine kavuşabilmektir. İkisi de aynı filmin
oyuncuları konumundadır. Cinsellik, polisten kaçma ve krokide yer bulmaca oyunu iç içe
geçmiştir.

7.    Erguvan Oyunu

Geniş bir inanç ve mitoloji coğrafyasına sahip olan erguvan, Bizans ve Hristiyanlığın
önemli imgelerinden biri olduğu gibi Türk ve İslam kültüründe de önemli bir yere sahiptir. Zengin
bir anlam ve çağrışım gücünü içinde barındıran erguvan, Türk ve dünya edebiyatında çeşitli
anlamları simgeler. Asaleti, zenginliği, gücü, İsa’nın gözyaşlarını ve onu ihbar eden Yehuda’nın
ihanetinin utancını, hâkimiyeti, kavuşmayı, baharın gelişini, yeni bir başlangıcı, hastalıklardan
kurtulup iyileşmeyi, sevgilinin yüzünü, aşk ateşini, gözyaşını, sevgilinin elbisesini, şarabı vb.
sembolize eder. Aynı zamanda erguvan İstanbul’un yanı sıra Bursa’yla da özdeşleşen bir çiçek
olarak göze çarpar.²⁶

Le romanında da hem imge düzeyinde hem de teknik boyutta erguvandan yoğun olarak
yararlanılır. Sevgilinin adı Gül Erguvan, Güler Guvan bazen de Gülerguvan’dır. Erguvan kelimesi
sık sık kullanılır. Örneğin sevgili erguvan renginde iç çamaşırı giyinir. Ben, 14 Şubat’ta sevgilisine
erguvani bir harmani hediye eder. Erguvan kokuları yayan Aysel’in ayak tırnakları da erguvan
ojelidir.

Erguvan, romanda farklı işlevlerle kullanılır. Bunlardan biri de cinsel göndermelerde
erguvandan yararlanılmasıdır. Aysel, bedenini erguvaniye dönüştürür. Ben, kendi bedenini
erguvani bir top kumaşa; sevgilisini ise buna hayat veren manifaturacıya benzetir. Sevgilisi, onun
bedeninde gezinen erguvani bahçedir. Aysel, içinde erguvanlı bir dere aktığını sanır. Erguvanlar,
cinsel ilişki sonrası patlar. İki sevgili sevişirken kendilerini bahar mevsiminde hissederler ve ruh
hallerini yine erguvanlar üzerinden şu ifadelerle dile getirirler: “ Bahardaymışız, erguvanlar
konfetilerini bırakıyormuş üzerimize... (...) Çok az kaldı altımızda erguvanlar açacak. ”²⁷

Erguvan, aynı zamanda sevgililer arasında oynanacak oyunun adı olur. Gülerguvan, Le’ye
sıkıldığını ve bir gün buralardan çekip gideceğini, belki kendisinin de oraya gelip onunla
oynayacağını söyler. Bu oyun şöyledir: “(...) hoppacık oynarız birlikte. Bir erguvan ağacının
altında. Fırlatıp havalara atarsın beni, erguvan dallarına, çiçeklerine değer geri dönerim,
kucağına... Hı?”²⁸

Bu oyun teklifinin ardından Gülerguvan, Le’yi telefonla arar ve kendisini bir dal erguvan
olarak tanımlar. Erguvanla özdeşleşen sevgilinin Le ile konuşması şöyledir: “Biliyor musun sana
yalan söyledim, adım ne şu ne bu, erguvanım ben, bir dal erguvan, bak bana, gövdemde çiçeğim,
tüm ruhumda yani, oramda buramda değil. (...) Üsküdar’a uçacağım(...) İstanbul’un tüm

erguvanlarını telek yapıp koluma takacağım... Erguvan bebekler serpeceğim İstanbul’un

28

üzerine...

Gülerguvan, sevgilisini, hayalleriyle süslediği bu oyunumsu erguvan gösterisine davet
eder. Le, belirtilen adrese geldiğinde kalabalıkla karşılaşır. Sokağa erguvanlar yağmış, burada
bekleyen polislerin de üstü başı erguvanla kaplanmıştır. Polisin Gülerguvan’ı sıkıştırdığını
düşündüğü anda ben’in burada karşılaştığı manzara son derece görkemlidir: “Dallardan konfeti seli
halinde akan erguvanlar, Üsküdar’a uçan bir meleğin gökyüzündeki görüntüsünü indirmişti”r
yere.²⁹ Bu, Gülerguvan’ın “erguvanlara karıştığı” gündür. Romanın daha sonraki bölümlerinde
Gülerguvan’ın o günden sonra kayıplara karıştığı ve daha sonra öldürülüp bu olaya intihar süsü
verildiği anlaşılır.

Romanda anlatılan zamanı belirleyen öğelerden biri de erguvandır. Çünkü “erguvan
mevsimi gelmek üzeredir, erguvanlardan ses yoktu henüz, erguvanlar açmıştı” gibi ifadelerle
zamanın ve olayların akışı belirlenir.

Erguvanlar, aynı zamanda yer belirleme görevi de üstlenir. Romanda iki sevgili arasında
kullanılan şifrelerden biridir erguvan. Abbasağa Parkı’nda dört erguvan ağacı vardır ve bunlar
buluşma yeri olarak da kullanılır.

Romanda erguvan, sürekli değişen bir imge olsa da hep olumlu anlamlar taşır. Örneğin
Aysel’in ölümünden sonra polisler de değişir; artık erguvani üniforma giyerler. Ellerinde erguvan
dalları ile çocuklara, kadınlara ve diğer insanlara yardım ederler. Le, erguvan ağacının altında
soluklanır. Üzerine yağmur gibi erguvan yağar. Havada erguvan gülümseyişleri vardır. Başka bir
yerde ise erguvan, aşkın adı olur. Le, kendine “... Gül’süz Güler’siz, erguvansız, aşksız?” yapıp

30

yapamayacağını sorar.

8. Özdeşleşme Oyunu

Yıldız Ecevit’e göre postmodern edebiyat, “içeriğin değil kurgunun sanatıdır. ” Bu nedenle
“hiçbir şeyin sağlam bir anlam temeline oturmadığı bu kaygan/geçişimli oyun ortamında yazar da,
anlatıcısı da, anlatı kişisi de aynı özelliği taşırlar; her türlü değişimin/dönüşümün/takasın olası
olduğu bir ortamın varlıklarıdır onlar. Geçmişin güvenilir/sağlam/ağırbaşlı yazarı, yerini,
ağırlık/bilgelik sergilemekten hoşlanmayan, yaşamın anlamı konusunda kuşku dolu olan ve
okurunu yönlendirmeyi aklından bile geçirmeyen oyunbaz bir kurgu sanatçısına bırakır. ” ³⁰

Le romanında da bir yandan kişiler, ayrı isimlerle anılıp ayrı kimliklere dönüşürken; bir
yandan da farklı kişilerin birbirleriyle özdeşleştirilmeye çalışıldığı görülür. Bu, okuru zinde tutan
ve onun dikkatini ölçen bir oyun gibidir. Çünkü okur, ancak romana yayılan bu özdeşleştirmeleri
yerli yerine koyarsa bulmaca anlamlı bir bütün oluşturabilecektir. Örneğin, Le’nin Tuncelili olan
sevgilisi Gülerguvan’ın gerçek adı Aysel’dir. İlerleyen sayfalarda Le’nin babaannesinin adının da
Aysel olduğunu, yüzbaşı olan dedesinin görevi nedeniyle Tunceli’de bulunduklarını ve kadının
orada öldüğünü öğreniriz. Üstelik bu, sadece isimler ve coğrafya düzeyinde yaşanan bir benzerlik
değildir. Dedesinin tablolarında çizdiği Aysel ile sevgilisi Aysel, akraba olacak kadar fiziksel
yönden birbirine benzemektedir. Ben’in sevgilisi Aysel’e “Aşığım sana nene!” diye hitap etmesi
de bu durumu pekiştirir. Üstelik Le, sevgilisinden babaannesi Ayfer’in Aysel adında bir kız kardeşi
olduğunu ve köylerinde bir yüzbaşının eşi olduğunu öğrenir. Daha sonra Le, gittiği dağ köyünde
karşılaştığı Harun’un yaşlı ablasının yüzünü tanıdık bulur ve onun Aysel Nene olduğuna karar
verir. Ben, ona Aysel Nene deyince o da Aysel ve Ayfer’in kız kardeşleri olduğunu, kendi adının
ise Havva Nene olduğunu söyler. Ayfer, Aysel ve Havva Nene arasında farklı zaman ve farklı
coğrafyalarda kurulmaya çalışılan ilgiler, kişilerin birbiriyle benzerliği, özdeşliği ya da akrabalığı
üzerinden insanoğlunun kardeşliğine yapılan bir vurgu olarak anlamlandırılabilir.

Romanda özdeş görülen bir diğer durum da senaryo-gerçek hayat özdeşliğidir. Le, Aysel’in
yazdığı senaryoda anlatılan kişiler, olaylar ve motifler ile babasının Tunceli’de yaşadıkları arasında
bir özdeşlik kurar. Aysel ile akraba olmamalarına rağmen Le, burada anlatılan çocuğun kendi
babası, kadın ve adamın ise dedesi ile nenesi olduğunu düşünür. Gülerguvan’ın yazdığı metin,
gerçeklerden beslense de senaryo içinde kurgulanan öykü ile hayal ya da anımsamalarla dolu olan
gerçek yaşam öyküsü özdeşleşir.

Romanda dikkat çeken bir diğer özdeşleştirme ise Harun ismi etrafında şekillenir. Le’nin
kapı komşusu Perihan’ı öldüren kişi, kendi oğlu Harun’dur. Bu olaydan korkup kaçan Le’nin dağ
köyünde karşılaştığı ve ona yol gösteren kişinin adı da Harun’dur. Ben anlatıcı, barmen-katil Harun
ile köylü Harun ve “cinayet karunu Halife Harun”²² arasında da özdeşlikler kurar. Diğer taraftan
Le, roman boyunca babasını olumsuz bir kişilik olarak yansıtır. Romanın son bölümünde ise dağ
köylüsü Harun’a dair olumlu bir portre çizer ve onun kendi babası olduğunu düşünür ya da öyle
olmasını ister. Bu nedenle babası ile köylü Harun’u özdeşleştirmeye çalışır. Ben’in içinden
geçirdiği “Sen galiba benim babamsınız”³¹ ifadesi; bu özdeşleştirme çabasını, aynı zamanda
köylüye duyduğu yakınlık ile babasıyla arasında olan mesafeli tavrı ve zihninde buna dair oluşan
karmaşıklığı gözler önüne serer. Ben bu kez, bu köylü babanın beş kızdan sonra doğan veliaht oğlu
olduğunu düşünür. Harun, babasıymış gibi onu Gökbel’de gezdirir ve bildiklerini ona anlatır. Onu,
kendisini eğitip hayata hazırlayacak bir baba olarak benimser. Yer yer babasına ait özellikleri
köylüye yükler. Havva Nene’yi Aysel Nene’ye benzetince de “yoksa Harun da dayım mı?” der bu
kez.

Zaman zaman Le’nin sevgilisi ile annesi özdeşleşir. Çünkü cinsel yönden başarısız olan Le,
sevgilisi ona seslendiği zaman annesini hatırlar. Daha önce de birlikte olduğu gazeteci kadının ona
“bebeğim” demesi, annesini anımsamasına ve ölmüş olan annesinin yaşayıp yaşamadığını
sorgulamasına yol açar. Aynı zamanda annesi ile sevgilisi Aysel ve onun nenesi Aysel özdeşleşir.
Le’nin sevgilisinin kendisini var eden ve doğuran kişi olduğuna inanması da bu durumu pekiştirir.

Romanda ayrıca baba figürü; erkek olması, baskıcı, programlayıcı, denetleyici ve şiddet
uygulayıcı bir kişilik sergilemesi yönüyle toplumla, toplumsal yaşamla ve özellikle de devlet ile
özdeş bir anlam taşır. Bunun karşısında anne ise dişi olması, ezilen, baskı gören ve denetlenen taraf
olması yönüyle kişinin duygularını, iç dünyasını ve birey olma yönünü temsil eder.

9. İmge Oyunu

Romanda kullanılan çeşitli imgeler, okurun da işin içine dâhil edildiği bir imge oyununa
dönüşür. Okur, roman boyunca bir bulmaca çözüyor ya da bir puzzle’ın parçalarını buluyor
konumundadır. Romanda kafes, kedi, av, ayna gibi birçok imge kullanılır.

Le romanında erguvandan sonra kullanılan en yoğun imge, kafes’tir. Ben anlatıcı; her türlü
korku, yalnızlık, tedirginlik ve ürpertiden arınacağı evinde kendini güvende bulur ve bu evi bir
kafese benzetir. Daha sonra kafes, ben’in babasının, kendi annesinden yadigâr olarak Tunceli’den
Muğla ve İzmir’e taşıdığı ahşap örgülü kafes olarak karşımıza çıkar. Ben, kız kardeşi Serpil’in
İzmir’deki evinde babasından kalma bu ahşap kafesi görür. Babasının çocukken içine saklandığı ve
dışı çeşitli hayvan figürleri ile dolu olan bu sandık-kafesin gizli bir dili ve anlatımı olduğunu
düşünür. Her bir çubuğunda ayrı bir yaşam öyküsü, ayrı bir sanat vardır. Ben kafesin üzerinde
nehir, tarla, karlı dağ, ağaç, güneş, zafer takı, kuş, aslan, şahmeran, yollar, el ele tutuşmuş kadın ve
erkek figürleri olduğunu fark eder.

Kafesin karşımıza çıktığı bir diğer alan da Le’nin babasının yapmış olduğu tablolardır.
Bunlarda kafes resmi ile birlikte onun üzerinde yer alan figürler de vardır. Ayrıca kafesin yanında
bir çocuk ile uzun, siyah saçlı ve taçlı bir kadın da resmedilmiştir. Bu kadın, babasının hayalinde
çizmeye çalıştığı annesinin görüntüsüdür; yani Aysel Nene’dir ve Le’nin bir yandan annesine bir
yandan da sevgilisi Aysel’e benzemektedir. Bu nedenle ben, sevgilisi ile akraba olduğunu düşünür;
bir yönüyle de akrabalık kurmaya ve kardeşliğe göndermeye yapmaya çalışır. Daha sonra kız
kardeşi İstanbul’a gelince ben, ona hediye olarak bir kafes alır.

Aysel’in yazdığı Orada Kuşlar adlı senaryonun içinde de bir kafes vardır. Çocuk kafesteki
kuşu sürekli turnalara götürür. Çocuğun bu kuşun bir gün turna olacağını beklemesi, ilginç bir
ayrıntı olarak görünür. Burada tekrarlanan turna-kuş-çocuk-yolculuk motifleri dikkat çeker.

Romanın sonlarında kafes, bu kez dağ köyünde karşımıza çıkar. Ben, Havva Nene’nin
kilerinde kendisindekine benzer bir kafes görür. Bunun ne olduğunu sorunca Havva Nene, bunun
herkesin taşıdığı “can kafesi” olduğunu söyler. Ona göre kafesi oluşturan 60 çubuk etimizi ve
kemiğimizi, üzerindeki resimler de hayatımızı temsil etmektedir. Dünyanın bütün sesleri ile
dillendirilen nenenin ağıtlarını dinleyen ben, nihayetinde kafesin sırrına erer: “Buluyorum o kuşu,
kafesteki, şimdiye dek düşünmediğim, öyle ya nasıl bir kuştu o, vah bana, kafesle ilgilenmişim de,
içindekini bir an olsun aklıma getirmemişim. ”³²

Ayna, romanda yer alan diğer bir imgedir. Ben, kendisi ile yüzleşmek, kendini aynada
görmek ve içini temizlemek-kalaylamak ister. Ayna, “kutsal ayna” olarak da nitelendirilir. Ayrıca
Le, komşusu Perihan’ın ne giyineceğine karar vermesi konusunda yardımcı olurken ayna görevini
üstlenir.

Kedi, romanda farklı çağrışım ve anlamlar taşır. Sırnaşmak, sıcaklık, samimiyet, cinsellik
çağrışımları da olan kedi; bir arkadaş ya da dost olarak görülür. Daha sonra kedi; kişinin kendi
içinde gizli kalmış, ama açığa çıkması gereken yönler olarak anlam kazanır. Ben, uysal olma
yönüyle de arkadaşını süt dökmüş kediye benzetir.

Romanda yer yer kullanılan yeşermek-filizlenmek ifadeleri; bitki örtüsündeki değişimin
yanı sıra ben’in içinde kurumuş, büzüşmüş tohumdan yeni bir yaşamın filizlenmesi anlamına da
gelir.

Romanın sonunda yer alan diğer bir imge ise av-avcı-avlanmak üzerine kuruludur. Güçlü,
sert, baskın bir babaya sahip olan ben, dağ köyünde babasını ve onun kendisine öğrettiği avlanmak
ve av olmak üzerine söylediklerini anımsar. Bunlar hep zayıfı ezmeye, güçlü karşısında sinmeye
dayalı atasözleridir. Burada av-avcı-avlanmak, sembolik ifadeler olarak kullanılır. Bu kullanımları
okur, kendince anlamlandırabilir. Örneğin hayat, avcı; insanlar avdır. Güçlü ve acımasız olan baba,
avcı; zayıf olan anne, kız kardeş ve erkek çocuklar avdır. Devlet, avcı; vatandaş avdır. Romanın
sonunda av ile avcı da birbirine karışmıştır ben’in zihninde. Kimi zaman ben, av konumundadır;
Harunlar, polisler, erkekler, askerler, yöneticiler, din görevlileri ama hep erkek olanlar avcı
konumundadır ve ben’in peşine düşmüşlerdir. Kimi zamanda ben’in tanıdığı kadınlar Gülerguvan,
Perihan, Nazlı, alageyik olur ve ben onların peşlerine düşer. Ben için değişmeyen tek şey vardır: O
da ben’in, kendi üzerinde baskı oluşturan unsurlar, kişiler, kimlikler kısacası toplum karşısında av
konumunda olmasıdır: Ben, bu durumunu “Ülkemin yitik insanıyım, avım ben, toplumun “hiç”i.”
sözleriyle ifade eder.³³

10.Yazar-Okur Arasında Oynanan Metinlerarasılık Oyunu

Postmodern edebiyatta öne çıkan özelliklerden biri de metinlerarasılıktır. Yansıtmacı ve
modernist anlayışta da görülen bu özellik, postmodernizmde farklı bir işleve bürünür. Zira
postmodern eserlerde farklı metinlere yer vermek, sadece oyunun bir parçasıdır.³⁴ Çünkü
postmodern metinlerde gerek üstkurmaca gerekse metinlerarası ilişkiler, edebiyatı oyun olarak
görme anlayışının bir ürünüdür.

Postmodern romanın gerçekliği, geleneksel romanın gerçeklik düzleminden farklıdır.
Postmodern romanda ikinci elden, titiz bir şekilde üretilen gerçeklik, “oyunsu” bir yaklaşımla
biçim düzlemine taşınır. “Belki de geleneksel-gerçekçi romanın ortadan kalkmasıyla birbirinden
uzaklaşan yazar ve okuru arasındaki ilişkinin farklı bir düzlemde yeniden kurulması için bir
olanaktır postmodern romanın ‘oyunsuluğu’. Bu roman oyununda okur artık yazarın oyun arkadaşı
olmuştur. Geleneksel romanın yönlendirici yazarı, oyunu istediği gibi oynaması için özgür
bırakmıştır okurunu postmodern romanda. ”³⁵ Görüldüğü gibi açık yapıtlar evreninde söz sahibi
yazar değil, okur’dur. Okur, anlamı hiçbir zaman tüketilmeyecek metinler evreninde, “Calvino’nun
dediği türden romansıl bir ‘oyun’, bir tür ‘satranç oyunu’ içinde, romancının oyun arkadaşıdır”
artık.³⁶ Bu anlayış doğrultusunda yazar, okuru da işin içine kattığı bir oyun oynar. Yazar, okurdan
kendi metninin şifrelerini ya da gönderme ve çağrışımlarını ortaya çıkarmasını ister. Böylece
eserini bir haz ya da eğlence düzeyine çıkarır.

Le romanında da açıkça belirtilen ya da sezdirme ve çağrışım yolu ile yapılan birtakım
metinlerarası göndermeler karşımıza çıkar. Bu göndermeler, Türk ve dünya edebiyatından şiir,
öykü, roman türlerine yönelik olabildiği gibi bazen de masal, türkü, atasözü gibi anonim türleri de
içerebilmektedir. Metinlerarasılık olarak nitelendirilebilecek bu kullanımlar şöyle belirlenebilir:

Romanın başında ben anlatıcı, bir cumartesi yalnızlığı yaşar ve bu ona böyle bir öykü
kitabı yazmış olan Selim İleri’yi anımsatır. Gülerguvan’ın yazdığı senaryo dosyalarından birinin
adının Kumru olması, Tahsin Yücel’in Kumru ile Kumru romanını çağrıştırır. Le, Sultanahmet
Meydanı’ndayken burada mitingler düzenlemiş olan Halide Edib’i anımsar. Ben’in sürekli korku
yaşama, eve sığınma ve kendini bir kafeste hissetme hali Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken
öyküsünde anlatılanlara benzer. Yine ben, yaşadığı her olumsuz ve korku dolu olaydan sonra içine
kapanır. Kendi rahmine çekilene dek büzüşür ve daha ötesi yok diye düşünürken “Yoo, var,
kafanın içi var, beynin, karanlık beyninde senin!” sözlerini zihninden geçirir.³⁷ Bu durum, Ferit
Edgü’nün Kaçkınlar adlı öykü kitabını akla getirir. Ben, dağ köyünde kendini bir “yaban” olarak
duyumsar. Bu yönüyle Yakup Kadri’nin Yaban romanındaki Ahmet Celal’e benzer. Hatta
buradakilerin dilini bilmediği için ondan daha çok yabandır. Buradaki köylü güzelini “Nuri İyem ’le
Duran Karaca’nın tablolarını harmanlayan, öyle yakıcı bir kadın”³⁸ olarak nitelendirir. Köylü
nene elinde bir avuç cicoz varmış gibi tespihini sallar. Bu, Aslankara’nın öykü kitabı Cicozdu akla
getirir. Gökbel yaylasında ben, sırtında ölülerini taşıyordur. Bu ifade ise Yavuz Ekinci’nin Sırtımda
Ölüler adlı öykü kitabını çağrıştırır.

Behçet Necatigil’in adının verildiği bir sokak vardır, ama şiirleri yoktur ortada. Ben’in
sevgilisi Aysel’in elinde zil, kulaklarında gül, eteklerinde şal ile dönerek oynaması, Yahya
Kemal’in “Endülüste Raks” şiirini akla getirir. Ayrıca masa etrafında bir yığın söz sarf eden ve
çocuklarına “bu masadır” diyen babanın bu sözü, Edip Cansever’in “Masa da Masaymış Ha”
şiirini çağrıştırır. Ben, Ahmet Haşim’in “Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden” mısraını, bir
kadının merdivenlerden çıkarken evi sallaması üzerine söyler.³⁹ Ben, “bin acıya kiracı” olduğunu
düşünür. Bu ifade, Metin Altıok’un Bir Acıya Kiracı adlı şiir kitabını anımsatır.

Ben, Gülerguvan’ın kendisini çağırması üzerine kendini ünlü Rus psikolog Pavlov’un
deneklerine benzetir. Kendisini film yönetmeni Kosta Gavras’ın setindeymiş gibi hisseder. Yine
Aysel’in hazırladığı krokinin şifrelerini çözmeye çalışırken bu uğraşı, onda Umberto Eco
romanında ya da Orson Vels sinemasının yapıtaşları arasında dolaştığı hissini uyandırır. Baba,
Kollodi’yi kıskandıracak bir masa yapar. Bu ifade ile Kollodi’nin yazdığı Pinokyo"nun öyküsüne
gönderme yapılır.

Cinsellikle alakalı olarak Çin felsefesindeki Tao’dan ve Hint felsefesindeki Kama
Sutra’dan ismen söz edilir. Okulda Darwin’in okutulup okutulmadığı sorulur.

Babanın modern dünyaya dair söyledikleri, çocuklarına yönelik sert müdahaleleri, Kafka
ve baba figürüne götürür okuru. Zaten ben anlatıcı da ironik bir tutumla anlattığı bu bölümlerde
bunu açıkça belirtir. Babasının yaptığı masa, modern dünyanın sembolüne döner. Çünkü babasına
göre bu masada yemek yemekle modernleşmiş ve işçi ailesinin ne olduğunu bütün ulusa göstermiş
olacaklardır. Burada kullanılan “böcek” kelimesi de Kafka’yla ilişkilidir. Ben, babasının ağzıyla
şunları söyler: “Modern dünyaya adım attığımızı, uygarlaştığımızı, artık böcek gibi yerde
sürünmekten kurtulup insan olduğumuzu. Sonra herkesin çanağı da ayrı olacaktı, aynı kaptan
yemek yenmeyecekti bundan böyle, (...) Kafka’yı bilmiyor muyduk, ayıp ayıp!”⁴⁰ Romanda cinsel
yönden başarısızlığı, hayat karşısında korkulu, tedirgin ve güvensiz bir kişilik sergilemesi ve adının
Le olması gibi özellikler yönüyle ben, Kafka’ya ve onun romanlarındaki kahramanlara yakın durur.
Ben’in babası da baskın bir figür olması ve çocuklarını ezmesi yönüyle Kafka’nın babasına benzer.

Ben, Maşuklar yokuşu ve Kalıpçı yokuşundan sonra Gökbel yaylasına çıkar. Ben’in içe
kapanıp dışa açılma çabasının sürekli tekrarlanması, en nihayetinde dışa açıldığını sandığı bir anda
bunun bir sanrı olabileceği izlenimiyle yeniden içe dönme noktasında romanın son bulması ve her
bölümde ben’in bir üst yokuşa taşınması, Albert Camus’nün Sisifos Efsanesi’ni çağrıştırır. Ayrıca
ben’in, korkularından sürekli söz etmesi ve bunu korku ideolojisi, korku yönetimi ve egemenliği ile
birleştirmesi, kendi yaşadığı çağı “korku çağı” olarak nitelendiren Albert Camus’ye bir gönderme
olarak okunabilir. Ben, dağ köyünde ise yanında getirdiği Faulkner’in romanlarını okur.

Ben, Perihan’a ne giymesi gerektiği konusunda ayna vazifesi görür ve bu anda zihinden
geçen “ayna ayna söyle bana” ifadesi, Pamuk Prenses masalına bir gönderme içerir. Ben,
Perihanla çarşıya çıkarkenki hallerini Lorel ile Hardi’ye benzetir. Le, Kızkardeşi Serpil’e arkadaşı
Perihan’ı La olarak tanıtır ve “bizimki Le’yle La’nın, Leyla’nın öyküsü.” der. Bu Leyla ile
Mecnun’u akla getirir. Ayrıca romanın sonlarında Le’nin yârinin suretini gördüğü alageyiklerin
peşinden koşması, yine bu hikâyeyle ilişkilendirilebilir.⁴¹

Av-avcılıkla ilgili “sürüden ayrılanı kurt kapar, el etek öpmeylen dudak aşınmaz, büyük
balık küçük balığı yutar, köprüyü geçene kadar ayıya dayı diyeceksin”⁴² gibi atasözlerine yer
verilir. Ben, bunları babasının kendisine verdiği av ile ilgili sözler arasında sıralar. Ben, köylülerle
semaha dururken “Semah dönüyorum ben de... Biir biiir, dönüyorum, bir gözleriii, dönüyorum,
sürmeliiii...” sözleri, “bir gözleri sürmeli” redifinin tekrarlandığı Nevşehir yöresi türküsüyle
özdeşleşir. Aşkın Nur Yengi’nin “Hesap Ver” şarkısı ise ismen anılır.

11.    Masa Yapmaca Oyunu

Romanda oyun olarak algılanan durumlardan biri de ben’in babasının masa yapma
uğraşıdır. Ben, sert ve disiplinli bir babaya sahiptir. Babası, dört oğlu ile birlikte bir masa yapar.
Babanın masayı yaparken gösterdiği çaba ve ciddiyet, çocuklarda oyun oynadıkları izlenimini
uyandırır. Ayakları biraz titrek olan masaya uygun bir yer aranır ve masanın yeni bir açıyla zemine
oturması sağlanmaya çalışılır. Bunun için masanın dört köşesine yapışan dört çocuk, babalarından
alacakları direktifleri beklerler. Bu, çocukların da katıldıkları “eğlenceli bir oyun” olarak
nitelendirilir.⁴³ Bu bölümde anlatıma karışan ironik ton, oyun hissinin anlatım düzlemine de
taşınmasını sağlar.

12.    Alt Ediş Oyunu

Le romanında hayatta karşılaşılan sıkıntılar, yaşanan bunalımlar kadar bunlara çözüm yolu
bulmalar da bir oyun olarak algılanır. Örneğin Le, Gülerguvan öldükten sonra sağlık sorunları
yaşar. Olanları unutmak için çaba sarf eder. Evini değiştirir, sürekli temizlik yapar, film izlemeye
koyulur; ama bunlar etkili olmaz. Bu nedenle eve dişi bir kedi almak ister ve bu çözümü, sorunları
alt ediş oyunu olarak görür. Bu düşüncesini “Hem kedi hem dişi. Bir karşı duruş, alt ediş oyunu ya
da, kendini kandırma. ” sözleriyle ifade eder.⁴⁴

13.    Tığ Oyunu

Romanda ben’in hayat karşısında yaşadığı bocalamalar, yine oyun olarak ifadesini bulur.
Le, kendi etrafındaki kişileri ve kendi benliğini sorgular. Bu sorgulama içerisinde kendi varlığını ve
taşıdığı anlamı oluştururken yaşadığı süreci bir tığ oyununa benzetir: “Hangi anlama karşılık
geliyordum? Hangi anlamdan çıkagelerek, hangi ilmeklerin, hangi mekiklerin, iğlerin eğirip
biçimden biçime çevirerek dokuduğu, tığların bin bir oyunla dolayıp dönüştürdüğü?... Sonra hangi
erkeğe teyellenmiş olarak?”⁴¹

14.    İçe Kapanıp Dışa Açılma Oyunu/Perde Açma-Kapatma Oyunu

Oyun olarak adlandırılmasa bile roman boyunca tekrarlanan bazı ifadeler ya da durumlar,
okurda bir oyun izlenimi uyandırır. Örneğin, içe kapanık olan ben, Gülerguvanla tanıştıktan sonra
dışa açılmaya karar verir. Eve kapanan ben, bir gün avluya bakan pencereyi açar ve bahçedeki açan
meyve ağaçlarını görür. Sembolik bir kullanımla “Açtım perdeyi, açtım... Kapandıkça değil,
açıldıkça kavuşacağız biz, dilediğince yaşayan bu kediye, kendi kendinin kediliğine” der⁴⁵ ve
kapısını ara ara açık bırakır. Gülerguvan’ın cinayete kurban gitmesi ve bu olaya intihar süsü
verilmesi üzerine ben, yine korkular ve sanrılarla evine dolayısıyla da içe kapanır.

Ben, Gülerguvan’ı kaybetmenin acısını unutmak için başka bir yere taşınır. Bu kez arkadaş
olduğu yeni komşusu Perihan’ın tutumu nedeniyle dışa açılma kararı alır. Öyle ki bu toplumsal
temelde de örnek alınması ve uygulanması gereken bir açılımdır. Perihan’ın oğlu tarafından
öldürülmesine şahit olan ben; perdelerini kapatıp yeniden karanlıklara, kapalı alanlara gömülür,
küçülür, yok olur. Öyle ki evin pencerelerini, hava alan her yerini kapatır. Karanlık, korkularını
sindirmeye yetmeyince evinin odalarından, mutfağından yatak odasına oradan da yorganını başına
çekip ana rahmine çekilene kadar büzüşür. En nihayet kafanın içine dek çekileceğini düşünür.
Çünkü asıl karanlığın beyninde olduğunun bilincindedir:

“Bana kalıyor karanlıklar, karanlığın üzerime saldığı korkular, tabii korktukça
kapanıyorum, kapandıkça karanlıklara dalıyor, o zaman da daha bir korkuyorum... Açık eve hayır,
yaşasın kapalı ev, kapalı sofra! Kapalı olmak, kapalı kalınan yerde daha bir kapanmak, hatta
küçülmek, yok olmak, daha doğrusu karanlıklara katılıp karanlıklaşmak anlamına geliyor. ”⁴⁶

Perihan öldükten sonra bu kez çözümü uzaklara gitmekte bulur. Gökbel yaylasındaki bir
dağ köyüne gitme kararı alarak ortamından uzaklaşır. Dağ köyünde kendi özünü bulmaya çalışan
ben; dışa, doğaya, gerçek olana yönelir. Böylece iç seslerinin azalıverdiğini ve dışa açıldığını
görür. Kendinden çok dış dünyadakilerle ilgilenir. Doğanın diliyle konuşmaya çalışır. Bu açılımı
tam gerçekleştirmişken bu kez başa dönülür ve bunların bir rüya mı, gerçek mi, sanrı mı olduğu
belirsizleşir. Ben; yeniden kuruntularına, içine, kapalı kapılar ardında evine kapanan bir kişiliğe
dönüşür. Böylece sürekli kapanma ve açılma kavramları etrafında şekillenen bir oyun karşısında
hissederiz kendimizi. Bu durum, özellikle ilk iki bölümde “perdeyi açmak” ve “perdeyi
kapatmak” ifadeleriyle de oyunsu bir etki yaratır.

15.    Kişiliğini Bulma Oyunu/Arayış-Değişim-Dönüşüm Oyunu

Postmodern eserlerde yazar da dâhil olmak üzere anlatıcı ve roman kişileri her türlü
değişim/dönüşüme uygun bir yapı sergilerler. Le romanında da özellikle ben anlatıcı, bir
değişim/dönüşüm evresinden geçer. Romanda içe kapanıp dışa açılma oyunu, aynı zamanda ben’in
kendi kimliğini sorgulama sürecini, bu süreçteki arayışları ve yaşanan sancıları da yansıtır. Ben,
yaşadığı olayların ya da tanıştığı kişilerin de etkisiyle kendi özüne ulaşmaya çalışır. Bunun ancak
dış dünyaya, çevreye, tabiata, diğer insanlara ve belki de kendine açık olma ile sağlanabileceğini
düşünür. Bu şekilde daha gerçekçi bir aşamaya ulaşacaktır. Başlangıçta çarşıdan eve hızla girip
kapıları ardına kadar kilitleyen; korkuları, güvensizliği, yalnızlığı ile bir eve, kafese hapsolan;
çözümü bunda bulan ben, artık tam tersi bir sürece girer. Bu kez dış dünyayı seyreden, kapısını
herkese korkusuzca açan, hatta kapısını açık bırakmakta sakınca görmeyen bir kişiliğe bürünür.

Kapalı toplum, kent, kimlik, cinsiyet gibi kavramları sorgulayan ben, bu konularda da açık
davranmak gerektiğini savunur. Ben, açılımı kendinde başlatır; ama polisin, loncaların, diğer
grupların, farklı etnik kimliğe sahip olanların da kalıplarını kırarak kendilerini nasıl aşabileceklerini
sorgular. Böylece benin değişim-dönüşümü sadece kendine özgü bireysel bir çaba olmaktan
çıkacak ve toplumsal bir zeminde buluşacaktır.

Ben, en nihayetinde Antalya’nın Teke yarımadasındaki Gökbel yaylasına gelir. Burada
doğa ile Anadolulu insanlarla iç içe yaşar. Kendi özünü burada bulur. Korkularından,
güvensizliğinden, sıkıntılarından ve yalnızlığından burada kurtulur. Gökbel, onu iyileştirir. Burada
her varlık ile barışık yaşamayı öğrenir. Yaşamı karabasana çeviren şeyleri içinden atar. Yaşadığı
şeyleri düşünür. Gülerguvan, ona yalnızlığa hapsolduğu hayatında mutlu olmadığını göstermiş,
sonra hayatından çekip gitmiştir. Farklı renkler taşıyan Perihan da ona yaşama sevinci vermiş,
ancak onun da gidişiyle yaşamı cehenneme dönmüştür. Oysa burada Huma, Suna adlı iki çocuk ve
köpekleri Garaman ile doğada dolaşıp oyun oynayarak yaşamın anlamını kavramaya çalışır. Burada
İstanbul’daki korku ve sancılarından arınır. Daha önceki yaşamında var olan gelgitlerden farklı bir
yaşam tarzı ile karşılaşınca yaşamını kuşatan karabasanlardan kurtulur. Sadece yaşadıklarıyla
yetinir, artık yaşamının muhasebesini yapmaz. Buraları keşfettikçe kendinden geçip çoğalır. Çünkü
buradakilerde bireyleşme, ben olma değil; bir ve bitişik olma duygusu ön plandadır. Ben, ayrıca
burada Havva Nene ile dualar eder, onun Tanrı ile konuşup ona sitem etmesini dinler. Onunla
birlikte Abdal Musa denen yere gelip nenenin anlamadığı bir dilde ağıt okumasından etkilenir. O
da köylülerle birlikte semaha durur ve onlarla birlikte döndükçe arınır. Burada fanusundan-
kozasından çıktığını hisseder.

16.    Oyun Dışı Bırakılma

Roman boyunca anlatılanlar, toplumsal bir arka fona oturtulur. Buna göre bu toplum;
demokrasisi gelişmemiş, emperyalizm güdümünde bir politika benimseyen, holdinglerin dümen
suyuna giden, polis devleti olmaya çalışan, derin devleti olan, kentleşmeyi ve modernleşmeyi
becerememiş bir toplumdur. Ben, böylesi bir toplumsal düzeni, içinde yaşanılan korku, karanlık ve
olumsuzluklarla donatılmış olan bu hayatı bir oyuna benzetir. Bu düzene uyum sağlayamayan ve
giderek içine kapanan ben, toplumun nezdinde hiçleşir. Bu nedenle ben, kendisini oyun dışı
bırakılmış hisseder.

Oyun dışında kalan bir diğer grup ise annesi Perihan’ı öldüren Harun gibi yok eden ve
toplumsal düzeni de yok edeceği düşünülen kişilerdir:

“Aslında karanlıklaşıp kapanan, sonra da hiçleşip yok olan benim tabii, yoksa kapanıp
karanlıklaştıkça ben, oyundan çıkan, çıkarılan benim, ötekiler, yani karanlıkları yönetenler bundan
pek etkilenmiyor.

Olan Harun’ların yok ettiklerine oluyor, bir de yok edenler belki, Harun’lar yani,
kendilerine zarar vermesin diye, onlar da oyun dışı bırakılıyor. ”⁴⁷

17.    Toplanıp Dağılma Oyunu/Doğayı ve Yaşamı Keşfetme Oyunu

Romanın son bölümünde göze çarpan oyunlardan biri de toplanıp dağılma oyunudur. Bu
oyun da tıpkı dışa açılma ve içe kapanma gibi düzenli olarak tekrarlanan ve bu nedenle de okurda
ritmik bir etki uyandıran bir oyundur. Ben, Gökbel yaylasında tanıştığı köylülerin kızları Huma,
Suna ve köpekleri Garaman ile arkadaş olur. Her gün onlarla bir araya gelip oyun oynarlar. Önce
bir araya toplanırlar. Sonra herkes bir yere dağılıp bir şeyler bulur ya da bir şeyleri keşfeder. Sonra
tekrar bir araya toplanıp buldukları şeyleri birbirlerine gösterirler ya da birbirlerini keşfettikleri
yerlere götürürler. Taşlarda sekerler, mantar toplarlar. Defalarca kat kat dizilmiş taşlara, kayalara
çıkıp sonra inerler. Ben, kendisini alageyikte yârini görüp onun peşine düşmüş Mecnun gibi
hisseder. Taş saray denilen eski mezarlığı gezerler. Bazen Huma ile Suna heybelerinden masal
çıkartırlar ve alageyik dedikleri yaban keçisine dair birçok masal anlatırlar. Ben, çocuklarla
oynadığı bu oyunlarla hem doğayı hem de yaşamın özünü keşfeder:

“Ben, Suna, Huma, Garaman bir toplanıp bir dağılıyoruz. Toplandıkça ormanları da
çekiyoruz yanımıza, şenlik şamata, neler neler gösteriyoruz. Birbirimize, Suna’yla Huma daha çok
taş getiriyor, tohum gösteriyor: ‘Bak, bak. ’ (...)

Evet, ben, Suna, Huma, Garaman bir toplanıp bir dağılıyoruz, çocukça oyun işte, bir
dağılışınca on-onbeş dakika sürüyor, ya sonra, bir yerlerden bir kaval üflemiş de nağmeler
yaymışçasına gülüşerek bir kayabaşında, ucu bucağı görünmeyen bir katranın altında
toplanıyoruz, Garaman bile sanki bir şeyler getiriyor topladıklarından havlantılarla.

(...) Büyülenmiş gibi geyiklere bakıyoruz, işte yaşamak bu, bu kadar, söylemek isteyip de
anlatamadığım, yaşamak isteyip de duyuramadığım şey.”⁴⁸

18.    Arınma Oyunu: Semaha Durma

Romanın sonlarında ben anlatıcının geçirdiği dönüşüme paralel olarak bir arınma
oyunundan söz edilir. Bu oyun, saflığını koruyan köylülerle semaha durmadır. Ben, geçici bir süre
için geldiği Gökbel yaylasındaki dağ köyünde kent insanının bunalımlarından, sorunlarından,
korkularından arınmış, gerçek varlığın ve yaşamanın özünü kavramış samimi Anadolu insanı ile
tanışır. Onların arasında kendisi de sorunlarından uzaklaşır. Özellikle köylülerin semaha
durmasından çok etkilenir. Köylüler, onu da aralarına alıp onunla birlikte semah yaparlar. Ben, bu
törenle birlikte arınmaya başladığını düşünür:

“Nazlı ’ymış, musahip oluyoruz, dedenin önünde niyaza duruyoruz, ayak
başparmaklarımızı kilitleyip, burunlarımızla kavilleşip sonra da dönmeye başlıyoruz. (...)
Döndükçe arınıyor arınıyorum, arındıkça da bir avuç darıyla turna olup göğe savruluyorum. ”⁴⁹

19.    Kelime-Dil Oyunu

Postmodernizmde oyun kavramıyla ilişkilendirilerek kullanılan unsurlardan biri de dildir.
J.W.Murphy’e göre “varoluş dille oynanan bir oyundur, eti ve kemiği etkilememesi
düşünülemeyecek bir oyun. ”dur. Foucault ise öznelerin, kişiler arasındaki söylem aracılığıyla
hareket eden iktidar oyunları içinde biçimlendiğini düşünür.⁵⁰ Le romanında da kelime üzerinden
yapılan oyunumsu bazı kullanımlar göze çarpar. Örneğin; romanın adı, okurda merak duygusu
uyandıran Le’dir. Romanın bölümleri ise “Gül-Le-Sin” adlarını taşır. Her bölümde bu adlara
yüklenen anlamlar, okurun çağrışımları ile zenginleşmektedir. Romanın birinci bölümünde sevgili
olan Gül, öne çıkar. Asıl adı Aysel olan sevgili; Gül, Güler, Gül Erguvan, Güler Guvan,
Gülerguvan adlarını kullanır. Kendisine bazen Dersimli Gül ya da Kızıl Gül der. Gül, divan
edebiyatı geleneğinde olduğu gibi burada da sevgiyi, aşkı sembolize eder. Roman boyunca sevgili,
erguvan çiçeğiyle de özdeş görülür. Erguvan çiçeği; renk, koku, şekil yönüyle birçok farklı imge ve
çağrışım ile yüklenir. Erguvan, ayrıca romanda zaman olarak bahar mevsimini ve yer olarak da
İstanbul’u imler.

Romanın ikinci bölümünde Le, öne çıkar. Le’ye komşusu Perihan Ke adını verir. Sinema
oyuncusu adını çağrıştırır şekilde bunun açılımını Kevin olarak yapar. Bu isim, aynı zamanda
Kafka’ya ve onun roman kahramanlarına da bir göndermedir. Ke, silik bir çocukluğu, ondan Le’ye
dönüşen ben ise cinsiyetsiz, kimliksiz olma ya da bunun sancılarını yaşama sürecini vurgular
niteliktedir. Le, aynı zamanda birlikteliği, aidiyeti, ortada durma ya da arada kalma durumunu
ifade eder.

Üçüncü bölümün adını taşıyan Sin ise dıştan bir bakışın kişiyi yargılaması, kategorize
etmesi, isimlendirmesi, emretmesi, ona hükmetmesi ve meydan okuması, her şeye son noktayı
koyması, silahın-bakışın-lafın ya da kameranın kişiye çevrilmesi gibi anlamları yüklenir.

Le’nin komşusu Perihan’ın ise gerçek adı Nurgül’dür. Bu isim değişikliği ise gerçeklikten
kopuşu simgeler. Onun da adının içinde gül olması dikkat çekicidir.

Adından itibaren kelime oyunları ya da anlam çağrışımlarına açık olan roman, yine
bölümlerine ad olan “gül-le-sin” ifadelerinin okurun yorumuna açık bir şekilde sıralanması ile son
bulur. Kendini baskıdan, korku ve bunalımlardan kurtaramayan ben; kendini bu toplumda yitik, av
olmuş, hiç konumunda biri olarak duyumsar. Kendi varlığını sorgulamaya devam eder ve kendi
kendine:

“Öyle değil misin, nesin sen?

Gül ’lesin.

Güllesin.

Gül-le-sin.

Sen mi güllesin, güldürme beni! “Le”sin sen, “le”sin. Gül’süz le, gülle olsan ne değişecek?

Ya ötekiler? Sin, sin, sin... Hep ölüm!

Ormandan dışarı adım atma sakın, yat sedir ağacının altına, sesini çıkarma! Bak, kol
geziyor, görecek-sin.

İlkin dişilerin işini bitirecekler, sonra sıra sana gelecek.

.Bütün babalar, ağabeyler, kocalar, bütün erkekler birbirinden el alıp birbirine el
vererek, sinerek, sindirerek, sinleşerek.

Geliyorlar... ”⁵¹

Romanın sonunda üç bölümün birleşimi olan “Gül-le-sin” kullanımı etrafında söylenenler,
yine farklı çağrışımları beraberinde getirir. Bu ifadeleri yorumlamamız gerekirse; Le, aslında bir
arada kalmışlığın, bir şeylere tutunma-ait olma ve sahiplenilme duygusunun ifadesi gibidir. Bir
yanda kadın-aşk-tutku-dişilik-vatandaş-mağdur olma; diğer tarafta ise erkek olma-saldırganlık-
vahşet-erillik-devlet-ezme-emretme ve sindirme söz konusudur. Le, erkektir, ama daha çok
kadınlarla anlaşır. Etrafında var olan kız kardeşi Serpil, sevgilisi Gül, arkadaş olduğu Perihan, dağ
köyünde hoşlandığı Nazlı gelin ve arkadaşlık kurduğu kız çocukları Huma ile Suna vardır. Le,
erkektir ama baskın bir babanın varlığı karşısında ezildiği, cinsel yönden kadınlarla başarılı
birliktelikler yaşayamadığı, korktuğu ve güvenini yitirdiği için dişiliğe yakındır. Polisin, askerin,
gücün, şiddetin öne çıkarıldığı devletten çok; ezilen, dışlanan, ötekileştirilen, işkence gören
vatandaştan yanadır. Ancak bir yandan da erkek olması yönüyle dışında kaldığı bu özellikleri de
taşıması beklenen bir varlıktır. Bütün bu yorumlar bir araya gelince Le varlıkla yokluğun, ölümle
dirimin, kadınla erkeğin, aşkla şiddetin, muktedir olanla ezilenin... vb. arasında kalmış bir bireydir.
“La” değildir Le’dir. Çünkü yok değildir vardır, ama varlığı da sorgulanası bir durumdadır. Gül-le
ifadesi; bir yandan sevgi ile aşkla, sevgili ile birlikte olma durumunu akla getirirken; bir yandan da
ağırlık gibi başa çökme, vurma, yere indirme, yıkma eylemlerini, gücü ve baskıyı çağrıştırır.

Romanın diline yansıyan önemli unsurlardan biri de renk-ışık ve sesten yaratılan anlatımın
bir cümbüş oyununa dönüştürülmesidir. Özellikle romanın son bölümünde, anlatımda kendini
hissettiren bu cümbüş, hem yaşanılan coğrafyanın hem burada bulunan Anadolu insanın taşıdığı
özelliklerin de belirlediği bir durumdur. Ayrıca ben anlatıcının ruh halinin olumlu yönde değişmesi
ve yaşamın gerçek anlamını bu coğrafyada bu insanlar arasında bulduğuna inanması; anlatımı daha
aydınlık, renkli, ışıltılı ve hareketli kılar. Örneğin ben’in Havva Nene ile geçirdiği zaman dilimleri
buna güzel bir örnek oluşturur:

“Havva Nenemin duasına katılıyorum her şafak, orman öylesine hafifletiyor ki beni,
uykuda geçen bir saatim, İstanbul ’daki üç saati karşılıyor. Şafak pembesi görünmeden daha, pat
dikeliyorum, doğrulup yataktan çıkıyor, nenemi bekliyorum. (...)

Sabah şafaklarına nenemin duaları karışıyor, bir gün kekik kokuyorsa, ertesi sabah pelit ya
da çitlembik, iğde veya keçiboynuzu yayılıyor dualarını fısıldarken nefesinden, bir sonraki gün
tarçın, bir sonraki gün andız, ertesinde murt, melisa, bana da öğretiyor neyin ne olduğunu nenem.
(...)

Ilgıt ılgıt akan yele karışıyor sesi nenemin. Ağıt yakılmışçasına dalgalanıyor yüreğim, ucu
yanık mendil oluyor, trenle bütün Teke yarımadasını dolaşıyor, yarımada da söz mü, tüm
memleketi, bir baştan öte başa bir tek girip çıkasıya da olsa kentleri dolaşıyor. ”⁵²

Sonuç

Sonuç olarak diyebiliriz ki Sadık Aslankara, Le adlı romanını postmodern romanın önemli
bir kurgu öğesi olan oyun ve oyunsuluk kavramları etrafında şekillendirir. Romanın ve kişilerin
adlarından başlayan bu oyun, çok farklı şekil, renk ve dokularla örülerek içeriği de belirleyecek bir
işlev yüklenir. Yazar, bu oyunu sadece içerikle sınırlı tutmaz; onu kurgu, biçim-teknik ve dil
düzeyine de taşıyarak ustaca bir örgü vücuda getirir. Bu oyunda oyunu kuran yazardır; oyuna davet
ettiği okurlardır ve oynanan oyunun adı da kurmaca metindir. Oyunu kimin kazanıp kimin
kaybettiği ise okurun bilgi ve kültür birikimine bağlıdır. Oyunun tek yenilmezi ise yazarın ustaca
kurguladığı oyunsu metnidir.

KAYNAKÇA

ASLANKARA M. Sadık, Le, Can Yayınları, İstanbul 2010.

BİLGE Mine Hoşcan, “M. Sadık Aslankara ile Söyleşi”, Öykü Teknesi, S.16, Temmuz 2010, 7¬

13.

DEMİREL Şener, “„Türk Şiirinde Erguvan’ Üzerine Bir Deneme”,
http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/sener_de
mirel_erguvan_deneme.pdf, s.1-13.

ECEVİT Yıldız, Orhan Pamuk’u Okumak, Gerçek Yayınevi, İstanbul 1996.

ECEVİT Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001.

EMRE İsmet, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık, Ankara 2004.

FEATHERSTONE Mike, Postmodernizm Ve Tüketim Kültürü, Çev. Mehmet Küçük, Ayrıntı
Yayınları, İstanbul 1996.

KIZILER Funda, Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk, Salkımsöğüt
Yayınları, Konya 2006.

KOÇYİĞİT, Sinan, Mehmet Nur Tuğluk, Mehmet Kök, “Çocuğun Gelişim Sürecinde Eğitsel Bir
Etkinlik Olarak Oyun”, e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/kkefd/article/viewFile/4181/4005

KÜÇÜK Mehmet, “Postmodernin Modern Karakteri ya da Dönemleştirmenin İronisi”, Modernite
Versus Postmodernite, Vadi Yayınları, Ankara 1994, s.199-226.

SAZYEK Hakan, “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”, Hece Türk
Romanı Özel Sayısı, S.65/66/67, Mayıs/Haziran/Temmuz 2002, s.493-509.

Turkish Studies

International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 6/4 Fall 2011

1

Yrd. Doç. Dr., Yüzüncü Yıl Ü. Fen-Ed. Fak. Türk Dili ve Ed. Böl. El-mek: selmabas@yyu.edu.tr

2

   Funda Kızıler, Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk, Salkımsöğüt Yayınlan, Konya
2006, s. 116-118.

3

   Hakan Sazyek, “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”, Hece Türk Romanı Özel Sayısı,
S.65/66/67, Mayıs/Haziran/Temmuz 2002, s.493.

4

   F. Kızıler, A.g.e., s.165-167.

5

   Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001, s.85-86.

6

   Mike Featherstone, Postmodernizm Ve Tüketim Kültürü, Çev. Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul
1996, s.28.

7

   Y. Ecevit, Türk Romanında..., s.71-72.

8

   Y. Ecevit, Türk Romanında., s.99.

9

   Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, Gerçek Yayınevi, İstanbul 1996, s.115.

10

   Y. Ecevit, Türk Romanında ..., s.73.

11

   İsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık, Ankara 2004, s. 114-115.

12

   İ. Emre, A.g.e., s. 113.

13

   Y. Ecevit, Türk Romanında . , s.73-74.

14

   Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.116.

15

   Sinan Koçyiğit, Mehmet Nur Tuğluk, Mehmet Kök, “Çocuğun Gelişim Sürecinde Eğitsel Bir Etkinlik Olarak
Oyun”, e-dergi. atauni. edu.tr/index. php/kkefd/article/ viewFile/4181/4005

16

   Mine Hoşcan Bilge, “M. Sadık Aslankara ile Söyleşi”, Öykü Teknesi, S.16, Temmuz 2010, s.10.

17

   M. Sadık Aslankara, Le, Can Yayınları, İstanbul, 2010, s.22.

18

   S. Aslankara, A.g.e., s.154.

19

   S. Aslankara, A.g.e., s. 190-191.

20

S. Aslankara, A.g.e., 143.

21

   S. Aslankara, A.g.e., s. 139.

22

   S. Aslankara, A.g.e., s. 139¬

23

S. Aslankara, A.g.e., s.193.

24

   S. Aslankara, A.g.e., s.135.

25

   S. Aslankara, A.g.e., s.76

26

   Erguvanla ilgili daha geniş bilg, için bknz., Şener Demirel, “ ‘Türk Şiirinde Erguvan’ Üzerine Bir Deneme”,
http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/sener_demirel_erguvan_deneme.pdf, s.1-13.

27

   S. Aslankara, A.g.e., s.83.

28

   S. Aslankara, A.g.e., s. 86.

29

   S. Aslankara, A.g.e., s.91-92.

30

   Y. Ecevit, Türk Romanında..., s.76.

31

   S. Aslankara, A.g.e., s.155.

32

S. Aslankara, A.g.e., s.189.

33

   S. Aslankara, A.g.e., s.192.

34

   H. Sazyek, A.g.m., s.499.

35

   Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.19

36

   F. Kiziler, A.g.e., s.171.

37

   S. Aslankara, A.g.e., s.154.

38

   S. Aslankara, A.g.e., s.163.

39

   S. Aslankara, A.g.e., s. 171

40

   S. Aslankara, A.g.e., s. 112.

41

S. Aslankara, A.g.e., s. 133.

42

   S. Aslankara, A.g.e., s.156.

43

   S. Aslankara, A.g.e., s.110.

44

   S. Aslankara, A.g.e., s.116.

45

   S. Aslankara, A.g.e., s.119.

46

   S. Aslankara, A.g.e., s. 153-154.

47

S. Aslankara, A.g.e., s.154.

48

   S. Aslankara, A.g.e., s.178-179.

49

   S. Aslankara, A.g.e., s.190.

50

   Mehmet Küçük, “Postmodernin Modern Karakteri ya da Dönemleştirmenin İronisi”, Modernite Versus
Postmodernite, Vadi Yayınları, Ankara, 1994, s.222.

51

S. Aslankara, A.g.e., s.193.

52

S. Aslankara, A.g.e., s. 185-186, 188.